L'un des dramaturges les plus représentés en France, aujourd'hui, est sans doute celui qui bouleverse le plus radicalement les certitudes théâtrales, se jouant des règles comme du caractère des personnages ou de la conduite de l'intrigue. C'est que son projet est autre : pour lui, la scène où tout naît et s'accomplit appartient au langage lui-même. En cela son aventure s'apparente à celle de la poésie, puisque son écriture, où qu'elle se donne à entendre, affronte et régénère la matière verbale, multiplie les questionnements, piège les stéréotypes, pratique, non pas le dérèglement de tous les sens, mais la mise en déroute du sens commun, de l'habitude dont les mots, les phrases et les discours sont lestés.«Le drame de la vie», c'est celui d'Adam et de tous les hommes engendrés à sa suite qui se demandent : «D'où vient qu'on parle ?» Valère Novarina répond par une suite ininterrompue de vertiges, d'échos qui, de proche en proche, prolifèrent, se changeant en rumeur de vocables et de signes, livrent des énumérations sans fin, comme si la survie même du genre humain tenait à cette prolifération en perpétuelle expansion. L'apparente gravité du sujet, les énigmes et les abîmes soudain dévoilés se défient pourtant de toute grandiloquence. Pour être irrémédiable, le drame de la vie n'en est pas moins cocasse. Et le chaos, pour être lui aussi structuré comme un langage, peut être décidément joyeux.
Avec une note de l'éditeur contenant deux projets de préface de Jean Dubuffet
«Et voici l'audacieux Novarina entrant en scène dans le théâtre vide, et posant la question des questions sous la forme d'Adam : "D'où vient qu'on parle ? Que la Viande s'exprime ?"» Philippe Sollers.

Marina Tsvétaïéva (1892-1941) est aujourd'hui reconnue comme l'un des grands poètes du XXᵉ siècle. Femme de tous les paradoxes, à la fois russe et universelle, prosaïque et sublime, elle commence très jeune à écrire et à publier. Prise dans la tourmente révolutionnaire après l'écrasement de l'Armée blanche dans laquelle son mari s'est engagé comme officier, elle vit un douloureux exil de dix-sept ans à Berlin, à Prague, puis à Paris. De retour dans son pays natal en 1939, elle se suicide deux ans plus tard. Il est des talents si impétueux que les événements les plus dévastateurs de l'histoire ne sauraient les étouffer. Réduite à néant par la terreur stalinienne, Marina Tsvétaïéva ne cesse aujourd'hui de revivre et de rayonner. Cette «danseuse de l'âme», ainsi qu'elle se nommait, traverse, subit et transcende les malédictions de l'Histoire comme une comète fracassée. Par sa poésie, fulgurante, rétive et exaltée, elle fraternise d'emblée avec toutes les victimes. La singularité tragique de son itinéraire, d'une indestructible intégrité, garde aujourd'hui toute sa charge libératrice.
Marina Tsvétaïéva (1892-1941) est aujourd'hui reconnue comme l'un des grands poètes du XXᵉ siècle. La singularité tragique de son itinéraire, d'une indestructible intégrité, garde aujourd'hui toute sa charge libératrice.

«Ce petit livre "mal fagoté" que le libraire Pélicier affiche, le 8 juin 1822, en sa boutique de la place du Palais-Royal, et qui s'intitule Odes et Poésies diverses, est le premier livre qu'ait publié Victor Hugo. Il a vingt ans et, déjà, il a beaucoup écrit ; ses poèmes lui ont valu des prix et des distinctions à l'Académie française et à l'Académie des Jeux floraux ; avec ses frères, mais en prenant pour lui la part la plus grande, il a assuré, quinze mois durant, la rédaction et la publication d'une revue, Le Conservateur littéraire ; il n'est plus tout à fait un inconnu et ne passe pas pour le moindre de ces poètes qui, dans le sillage de Chateaubriand, chantent et défendent le Trône et l'Autel. [...] La préface affirme que "la poésie n'est pas dans la forme des idées, mais dans les idées elles-mêmes." La forme ne rompt point, en effet, avec les règles post-classiques ; quant aux idées elles sont celles de tous les écrivains royalistes du temps ; mais elles sont sérieuses, graves, elles obligent le poète à se faire de la poésie l'idée la plus haute. Il accueille et rapporte la Vision du siècle révolutionnaire jugé et condamné par l'Éternel, dans les espaces infinis ; il maudit Buonaparte et explique les fléaux de l'histoire par la volonté divine qui châtie et redresse ; bref, cette poésie politique, si bornée, si dépassée dans sa prise de position, débouche sur une vision épique et métaphysique de l'Histoire...» Pierre Albouy.

Comme l'indique Claude Leroy avec une réjouissante exactitude dans son introduction aux Poésies complètes, «poète, Cendrars n'aimait pas le genre poète.» Car il était de ceux qui vivent la poésie avant de l'écrire, de ceux qui ne se contentent pas d'un destin sur le papier. «Cendrars, précise Claude Leroy, a voulu être celui par qui la modernité arrive - comme un scandale permanent. C'est le profond aujourd'hui qu'il s'attache à célébrer dans son jaillissement, sa profusion, ses rebonds et ses surprises. Les merveilles du monde moderne ne sont plus au nombre de 7 pour celui qui en connaît 700 ou 800 autres qui naissent et meurent chaque jour. Alors que tout change autour de lui, comment le poète - conscience de son temps - ne se tiendrait-il pas aux antipodes de l'unité ? Ne pas se ressembler aura été pour Cendrars une règle de vie autant qu'un impératif d'écriture. Étonnant paradoxe : si le ton Cendrars est reconnaissable entre tous, il n'existe pas pour autant de poème à la Cendrars. Entre le petit nombre de poèmes qu'il a signés et leur extrême diversité, le contraste touche au plus grand écart. Dès qu'une forme risque de tourner à la formule, par volonté ou par contrainte, le poète rompt avec soi-même.» Et Cendrars d'affirmer : «Toute vie n'est qu'un poème, un mouvement. Je ne suis qu'un mot, un verbe, une profondeur, dans le sens le plus sauvage, le plus mystique, le plus vivant.»
Nouvelle édition établie par Claude Leroy.

«Un regard sur l'accueil fait aux Élégies dans les années 20 s'impose. On constate avec étonnement que les interprétations divergent d'une manière extrême : les uns, tous ceux qui sont proches de Rilke, admirent la continuité, autrement dit, la victoire de Rilke sur le "temps funeste" de la grande guerre. C'est comme si les Élégies avaient guéri la plaie créée par la catastrophe historique. D'autres s'offusqueront du fait que le monument rilkéen ne porte aucune trace de la déchirure du monde occidental. D'autres encore, notamment la génération perdue de la guerre, allaient considérer, en dépit des faits, les Élégies comme l'expression majeure de cette crise aiguë de l'histoire. C'est ainsi que la Sixième Élégie (L'élégie du héros), pourtant rédigée dans sa majeure partie dès 1912/1913 (à Duino, Ronda et Paris), enfanta l'image d'un Rilke "héroïque" cristallisant les expériences de la guerre. "La tessiture primitive de l'âme" (Urtext der Seele), la grande scène des archétypes, le théâtre intérieur de Rilke se heurtèrent donc bien aux discours idéologiques de l'époque dont parlait Musil. Rilke "apolitique" et "atemporel" ? Même si une
interprétation de l'œuvre comme miroir de son temps peut paraître inadaptée, il faut néanmoins tenir compte du fait que les Élégies et les Sonnets posent la question de l'être humain à l'époque du nihilisme. Les difficultés du texte viennent essentiellement du fait que tous les systèmes d'orientation traditionnels et identifiables ont disparu du texte. "Étrange de voir ainsi que tout ce qui se rattachait, librement vole de ci de là, dans l'espace sans lien" (Première Élégie). Tout ce qui est dit du positionnement des morts peut être mis en relation avec la situation de l'homme après l'annonce par Nietzsche de la mort de Dieu. Il s'agit d'une tentative extrême de trouver la place de l'homme - son temps et son lieu ("emplacement, site, gîte, sol, domicile", Dixième Élégie). Les Élégies sont l'une des grandes manifestations de l'expérience de la "solitude" (Nietzsche) et de l'absence d'un "chez-soi transcendantal" (Lukacs, La théorie du roman).» Gerald Stieg.
Présentation de Gerald Stieg
Édition bilingue